CD comemora 30 anos de revolução na indústria fonográfica

O CD completou, no dia 1º de outubro, três décadas de revolução digital na indústria fonográfica, por meio da Sony e Philips.

No dia 1º de outubro de 1982 saía à venda no Japão o primeiro reprodutor comercial de discos compactos, o CDP-101. O aparelho custava, aproximadamente, R$ 4,3 mil e pesava nada menos que 7,6 quilos.

Segundo reportagem do jornal O Estado de S. Paulo, o tamanho do CD foi determinado pelo uso das populares fitas cassetes. formato criado pela Philips no começo dos anos 60, que tinham 11,5 centímetros. No entanto, como essa proporção só seria capaz de armazenar uma hora de música gravada, a Sony decidiu aumentar meio centímetro (os 12 atuais) para fixar sua capacidade em 74 minutos.

Tudo isso levando em consideração, também, a portabilidade que esse tamanho daria para os usuários: era preciso que o CD coubesse em um bolso de jaqueta, por exemplo.

O sucesso foi tanto que, no final de 1984, a Sony lançou o primeiro reprodutor portátil de CDs, o famoso “discman”.

Agora, com as opções de aparelhos ultra pequenos que armazenam músicas baixadas da internet, o CD não é tão procurado. Mesmo assim, para comemorar os 30 anos da chegada do CD ao mercado, a Universal Music lançou no Japão uma série especial de CDs, incluindo a nona sinfonia de Beethoven.

Clique aqui para ler a matéria na íntegra.

*Com informações do site do jornal O Estado de S. Paulo

Fonte: Cultura e Mercado

A capela mais antiga da cidade

Por Benedito Lima de Toledo*

A capela de São Miguel Paulista ostenta na verga de sua porta principal a inscrição: “Aos 18 de Julho de 1622 – S. Miguel”.

Com seus respeitáveis 390 anos de vida, essa capela conta em seu interior com “uma das primeiras e mais autênticas expressões de arte brasileira”, segundo Lúcio Costa. Por sua importância, foi o primeiro bem cultural em todo país a merecer, em 1938, o tombamento pelo SPHAN (Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional), seguido posteriormente pelo CONDEPHAAT (1974) e pelo CONPRESP (1991).

São Miguel e Itaquaquecetuba eram alguns portos que foram se consolidando ao longo do Rio Tietê. A navegação fluvial constituía um essencial meio de comunicação. A partir do Porto Geral, situado junto ao Pátio do Colégio, os padres da Companhia atingiram regiões distantes, onde estabeleciam núcleos de catequização.

“A canoa foi o veículo do colonizador”, observa Leonardo Arroyo. Anchieta na sua Informação do Brasil e de suas capitanias (1584) cita que “a técnica e utilização de canoas feitas rapidamente, em poucos minutos, com a simples extração da casca de árvores e, em seguida, por meio do fogo, ajustando as pontas da casca (…), não poucos problemas eram resolvidos a contento”.

Anchieta, em toda sua existência, revelou-se incansável andarilho. Aprendeu a fabricar alpercatas, indispensáveis em terra onde não resistiam os sapatos “de coiro”, como se recorda, e foi o responsável pela abertura de um caminho pioneiro entre Cubatão e São Paulo que ficou conhecido como Caminho do Padre José.

Há referências à Aldeia de São Miguel de Ururaí em 1560, onde teria surgido uma capela de São Miguel Arcanjo erigida sob a orientação do padre José de Anchieta.

Sérgio Buarque de Holanda em Capelas Antigas de São Paulo pondera: “Nada indica que a igreja hoje existente na localidade seja a mesma que se ergueu na segunda metade do século 16. Sabe-se que pouco depois do ano de 1620 mudaram-se para ali, em grande número, índios de Itaquaquecetuba. O padre Francisco Morais (…) encontrou essa mudança efetuada quando veio de volta para São Paulo em 1624. Assim a transferência se fez entre 1620 e 1624. Nessa ocasião teria sido construída a capela hoje existente. O que condiz com a inscrição que ainda se lê gravada no batente superior da porta principal: “Aos 18 de Julho de 1622 – S. Miguel”.

São Paulo deve a construção da igreja hoje existente ao padre José Álvares, realizada com recursos fornecidos por Fernando Munhoz, conforme consta em seu testamento.

Após a expulsão dos jesuítas (1759) a aldeia passou à jurisdição dos frades franciscanos. A essa época, o Superior da aldeia (1781) era o célebre botânico frei José Mariano da Conceição Veloso, autor da obra Quinografia Portuguesa (1799).

A capela edificada em taipa de pilão, técnica muito difundida em São Paulo e notabilizada por sua solidez, contava com pé direito de quatro metros. Resolveu-se, então, realizar um alteamento da nave, passando esta a seis metros. Teria sido operação complexa. Foram introduzidos pilares adoçados às paredes laterais e a técnica utilizada nessa complementação foi o adobe (tijolos secos ao sol).

Nessa ocasião, uma capela foi edificada na lateral direita (1780) e o interior ganhou altares colaterais e pinturas. Os franciscanos mantinham contíguo à nave o chamado hospício destinado a acolher viajantes por dois ou três dias, “tendo para todos no dito hospício suficiente cômodo, assim de celas como refeitório, e mais oficinas”. O acesso se fazia diretamente pelo alpendre frontal. Atualmente o hospício cedeu lugar a um corredor lateral gradeado.

O alpendre, tão característico da arquitetura bandeirista, dos séculos 16 e 17, domina a composição e marca a imagem do monumento.

No momento, o interior de São Miguel está recebendo um cuidadoso trabalho de restauração. As pinturas em suas diversas modalidades de suporte ganham nova vida, dando coerência ao conjunto e estão sendo objeto de pesquisa por especialistas.

A capela de São Miguel foi implantada em um terreno elevado, cerca de 15 metros acima da cota do Rio Tietê e dele distante cerca de 500 metros. Em sua fase de uso regular, o porto contava com um renque de palmeiras imperiais assinalando o local de ancoragem. Essa relação do porto fluvial com a capela foi sendo, ao longo do tempo, seriamente prejudicada pela interposição de construções sem maior interesse.

Dada a relevância do monumento e sua posição na história das comunicações fluviais em São Paulo, impõe-se o restabelecimento desse quadro de relações que compõem o sítio original. “Um monumento não pode ser desvinculado de seu quadro natural” (UNESCO).

Carregado com os méritos apontados por Lúcio Costa, esse precioso acervo está a merecer a devida consideração.

* O arquiteto e historiador Benedito Lima de Toledo é professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo.

Bibliografia consultada
ARROYO, Leonardo. Introdução. In: ANCHIETA, José de. Informação do Brasil e de suas capitanias (1584). São Paulo: Ed. Obelisco, 1964.
BOMTEMPI, Sylvio. O bairro de São Miguel Paulista. São Paulo: Prefeitura Municipal/Dep. de Cultura, 1970.
COSTA, Lúcio. A arquitetura dos jesuítas no Brasil. Revista do SPHAN, Rio de Janeiro, n.5, 1941. p. 9-100.
HOLANDA, Sérgio Buarque de. Capelas antigas de São Paulo. Revista do SPHAN, Rio de Janeiro, n.5, 1941. p. 105-20.
PETRONE, Pasquale. Aldeamentos paulistas. São Paulo: Edusp, 1995

Fonte: O Estado de S. Paulo

Semana de 22 completa 90 anos e muitas das obras estão nos museus

por Maria Hirszman

Entre 11 e 18 de fevereiro de 1922, o saguão do Teatro Municipal de São Paulo abrigou um conjunto amplo de obras – pinturas, esculturas, projetos arquitetônicos – consideradas ousadas o suficiente para receberem o título de “modernistas”. O intuito era demonstrar a existência de um amplo movimento de contestação às normas de criação alinhadas com os modelos ditos “passadistas”, vinculados a regras e modelos importados e transmitidos artificialmente por meio de uma esterilização acadêmica. É um grande e comum engano, no entanto, atribuir à Semana de Arte Moderna o papel de momento fundador da arte moderna no Brasil. A atualização dos modelos de criação artística se deu de forma muito mais sutil e diversificada do que indica a mitificação desse momento explosivo pela historiografia oficial.

Para entender tal afirmação, basta olhar com mais detalhes as obras, tanto dos artistas que participaram efetivamente do movimento como daqueles que estavam ausentes, mas ocupam posições de destaque na história da arte moderna brasileira. Enquanto alguns nomes que constam do catálogo da Semana de Arte Moderna caíram no esquecimento, como por exemplo Alberto Martins Ribeiro e Hildegardo Velloso, outros devem obrigatoriamente ser mencionados – e vistos – quando se trata de estudar esse fenômeno. Para referendar tal afirmação, pode-se lembrar da importância de Lasar Segall, cuja obra está reunida no museu que leva seu nome no bairro paulistano de Vila Mariana.

Esses trabalhos se encontram à disposição do público em uma extensa rede de museus, sobretudo no Rio e em São Paulo. Os interessados em conhecer essa história mais de perto podem encontrar belos recortes da produção da primeira geração modernista brasileira em instituições de perfil bastante diverso, como o Masp, a Pinacoteca do Estado, o Museu de Arte Contemporânea de São Paulo (MAC), o Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) ou o Museu de Arte Moderna (MAM) e Museu Nacional de Belas Artes no Rio. Mesmo considerando seus perfis específicos (enfatizando seja a produção local em termos de longo prazo, seja uma inserção no contexto internacional), esses espaços oferecem mostras de caráter permanente com obras de grande relevância, que dão ao público a possibilidade de conhecer melhor a história cultural do País.

Dentre as figuras maiores do modernismo nacional, Anita Malfatti e Di Cavalcanti foram os grandes destaques do evento. Nesse momento, no entanto, a pintora já havia feito, havia muito, as duas exposições individuais que a consagraram como uma das principais responsáveis pela absorção do projeto modernista no Brasil, e, em 1922, sua obra já dava claros sinais de acomodação. Talvez por isso boa parte das 20 pinturas que ela levou ao saguão do Teatro – a mais ampla representação da mostra – já haviam sido vistas na antológica exposição de 1917, criticada no célebre artigo Paranoia ou Mistificação, publicado por Monteiro Lobato no Estado de S. Paulo. Dentre as telas reexibidas destacam-se por exemplo O Homem Amarelo e A Boba, pintadas nos anos 1915 e 1916, que possuem a intensidade expressiva característica de sua fase áurea. As duas obras pertencem à USP, podendo ser apreciadas, respectivamente, no Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) – que reúne parte significativa da produção modernista por abrigar a coleção que pertenceu a Mario de Andrade – e MAC.

Enquanto a fase mais instigante de Anita Malfatti já havia ficado pra trás, há 90 anos a obra de Di Cavalcanti ainda não apresentava a potência cromática e o intenso vínculo com a figura do brasileiro, sobretudo da mulata, que a caracterizariam. Na Semana de Arte Moderna, que ajudou a idealizar e para a qual fez todo o projeto gráfico, o artista carioca expôs mais desenhos do que pinturas, e as poucas telas que apresentou eram completamente distintas da produção que iniciaria depois de sua estadia na França, a partir de 1923.

Aliás, se há um aspecto comum entre os vários artistas interessados em desenvolver no País uma linguagem plástica de caráter moderno é a importância inquestionável da escola francesa em suas formações. O escultor Victor Brecheret – terceiro artista que, segundo Aracy Amaral, formaria a tríade modernista da Semana de 22, com Anita Malfatti e Di Cavalcanti – estava inclusive na capital francesa durante a realização do evento e só participou por meio de obras cedidas pelo colecionador Ronald Carvalho. Há trabalhos seus em diversas instituições e também em espaços públicos, como o Monumento aos Bandeirantes, no Parque do Ibirapuera (cuja primeira maquete foi criada em 1920, dois anos antes da Semana).

Tarsila do Amaral também estava em Paris no início de 1922 e não participou da Semana. As obras mais significativas de Tarsila seriam produzidas, como no caso de Di, um pouco depois, nessa mesma década, graças à fusão entre o vocabulário pictórico aprendido com os mestres cubistas e a aproximação de uma temática e de um cromatismo local. A artista, que ocupa um dos lugares de maior destaque da arte brasileira do século 20, também tem o privilégio de possuir obras-primas de sua autoria nos museus e coleções privadas mais importantes brasileiros. Apenas para citar alguns exemplos, seu autorretrato com manto vermelho está no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio; e o MAC, MAM-RJ e Masp abrigam telas extremamente significativas da pintora. Outra forma de conhecer bem o trabalho da artista é o exaustivo levantamento de sua produção, que gerou um catálogo raisonné de grande qualidade e que está disponível para o público na internet.

Fonte: O Estado de S. Paulo

Livro revê confusões, erros e shows memoráveis das três edições do Rock In Rio no Brasil

por Maurício Stycer

Por ter reunido, ao longo de suas três edições, um público total estimado em 4 milhões de pessoas, o Rock In Rio merece, por parte do jornalista Luiz Felipe Carneiro, a alcunha de “maior festival de música do mundo”.
No seu recém-lançado livro sobre a história do festival, Carneiro mostra que há razões de sobra para sustentar este superlativo. Todos os números que envolvem o Rock In Rio são gigantescos, assim como a quantidade de confusões, erros graves e shows memoráveis que ocorreram nas três edições no Brasil.
Em 1985, Roberto Medina estimou em US$ 15 milhões o valor do projeto do festival, para o qual foi construída uma arena em Jacarepaguá, célebre por ter virado um mar de lama depois de alguma chuva. Seis anos depois, em 1991, transferido para o Maracanã, o evento teve custo de US$ 20 milhões. De volta à arena original, em 2001, o empresário fala em um projeto de US$ 100 milhões.
Erros na escalação e no tratamento
É interessante observar, lendo a narração show a show que Carneiro faz no livro, a repetição de erros crassos na escalação de artistas nos três festivais.
No Rock In Rio 1, por exemplo, Erasmo Carlos tocou antes de Whitesnake e Iron Maiden e foi saudado com uma chuva de latas atiradas pelos fãs de heavy metal. Na segunda edição, Lobão foi escalado entre Sepultura e Megadeth. Deixou o palco depois de seis minutos e não mais voltou, tantos foram os objetos arremessados na direção da sua banda. No Rock In Rio 3, Carlinhos Brown subiu ao palco na mesma noite que Guns N´Roses. Deu confusão, é claro.
Também chama a atenção no livro o tratamento desigual dado a músicos brasileiros e estrangeiros no evento. A diferença na potência sonora entre uns e outros entrou para a história da primeira edição. O descaso com grupos brasileiros escalados para abrir o show de bandas estrangeiras menos famosas levou a um motim na terceira edição.
O livro de Carneiro traz vários relatos de músicos brasileiros humilhados por seguranças de artistas estrangeiros. Prince, na segunda edição, exigiu que ninguém o visse em seu caminho até o camarim.
A partir da segunda edição, observa o autor, o Rock In Rio passou a sofrer pressão maior dos patrocinadores e parceiros, como a Globo e a Coca-Cola, que tiveram interferência direta na escalação do elenco do festival.
Para além dos problemas, o livro “Rock In Rio” promove uma divertida volta ao passado, lembrando de detalhes de cada show das três edições. Shows que entraram para a história dos próprios artistas, como o do Queen e o de James Taylor em 1985; o de Prince, em 1991; e o do R.E.M. em 2001.
Bem ilustrado, com mais de 200 fotos, e minuciosa pesquisa, o livro de Luiz Felipe Carneiro tem esta função também, de peça de colecionador, para quem foi a alguma das três edições e não quer esquecer.
“Rock In Rio – A História do Maior Festival de Música do Mundo”
Autor: Luiz Felipe Carneiro
Editora: Globo
Páginas: 384
Preço: R$ 49,90
Fonte: UOL

Curso de História da Arte Universal

Professora | Rô Gonçalves
Duração | 04 módulos independentes com 04 encontros cada (início em 15/8)
Dias | segundas-feiras das 14h30 às 16h30
Local| Fundação Ema Klabin – Rua Portugal 43, Jardim Europa

Valor por módulo R$ 280,00 (R$ 140,00 na inscrição + uma parcela de R$ 140,00)

20% Desconto para pagamento dos 4 módulos = 4 parcelas de R$ 224,00 para pagamento até 31.07.2011

O curso tem por objetivo uma introdução à história da arte, aprender a ver e a entender as obras de arte produzidas desde a Pré-História ao Século XXI.

Propõe um diálogo  com as abordagens trans-disciplinares relacionadas às artes e aos estudos da imagem, focalizando a pintura, a escultura, a fotografia, o cinema, além de imagens mecânicas, eletrônicas e digitais. Com ênfase na compreensão e na reflexão sobre as práticas relativas à arte atual.

O curso será ministrado em 4 módulos :

Módulo 1.

15.08 | Pré-história
22.08 | Mesopotâmia  e Egito
29.08 | Mundo Antigo : Cultura Egéia  e  Grécia
05.09 | Mundo Antigo :  Etruscos , Roma e Arte Primitiva Cristã

Módulo 2.

12.09 |  Idade Média : Arte Bizantina;  Arte Nômade,  Período Carolíngio e Ottoniano
19.09 |  Idade Média :  Arte Românica  e Gótico
26.09 |  Renascença  e Maneirismo
03.10 |  Barroco  e  Rococó

Módulo 3.

10.10 | Neoclassicismo , Romantismo  e  Pré-Rafaelitas
17.10 | Realismo-Impressionismo
24.10 | Art-Nouveau ,  Pós-Impressionismo,   Simbolismo  e Nabis
31.10 | Fauvismo  e Cubismo

Módulo 4.

07.11 | Expressionismo Alemão,  Futurismo,  Dadá   e  Art Deco
14.11 | Neoplasticismo , Suprematismo , Construtivismo ,  Bauhaus  e  Surrealismo
21.11 | Expres/ Abstrato ,  Pop-Art ,  Minimalismo e Op-Art -Fluxus
28.11 | Arte Conceitual , Cinética , Instalações , Pós Modernismo , Hiper Realismo , Vídeo Arte e Arte computadorizada. Séc. XXI                               

Rô Gonçalves é pós graduada em Estética e História da Arte – Inter Unidades – USP. Atua como artista e professora.

Fonte: Projeto Cultura

Um toque além do céu e do inferno

Violão e Identidade Nacional, de Marcia Taborda – violonista e professora da UFRJ -, traz à tona uma abrangente história social do instrumento, empenhada sobretudo em escapar da dicotomia erudito/popular que marca os estudos da área

por João Marcos Coelho

Em 17 de outubro de 1904, o Jornal do Commercio noticiou que na tradicional festa da Penha fora preso “um indivíduo exclusivamente porque era tocador de violão”. Outro foi preso pelo mesmo motivo, na mesma época e cidade, o Rio de Janeiro: a polícia detectou que ele era violonista examinando-lhe as pontas dos dedos.

Ambos foram criminalizados por tocar um instrumento que chegara um século antes ao Brasil na bagagem da corte, em 1808, ainda sob a forma de viola de arame. Em 1916, o jogo já virara: as classes abastadas aplaudiam em salas de concerto cariocas o violonista paraguaio Agustín Barrios.

Aqui, como no mundo, o violão circulou pelas classes sociais, viajou do inferno ao céu (e vice-versa), entre as culturas erudita e popular. Em Violão e Identidade Nacional, Marcia Taborda, violonista, ultrapassa essa dicotomia tão batida e repetida. Corrige erros históricos e toma emprestados conceitos do historiador inglês Peter Burke para elaborar uma ampla e abrangente história social do instrumento no Brasil. Em princípio, seu estudo enfoca o período entre o início do século 19, quando o violão chega ao Brasil, até 1930, quando, já tendo conquistado um lugar na cena erudita com Villa-Lobos, inicia seu reinado inconteste na música popular, graças ao surgimento do rádio (1922) da indústria fonográfica. Mas o arco histórico de seus quatro capítulos é bem maior. O primeiro discute as origens do violão; o segundo, o violão nos salões; o terceiro o violão nas ruas; e o quarto pergunta: o violão é “um instrumento nacional”?

As violas de arame chegaram ao Brasil junto com os jesuítas, em 1549. Marcia aponta erros de tradução dos textos dos viajantes que por aqui passaram, perpetuados na bibliografia brasileira. Em ao menos dois casos – Debret e a dupla Spix & Martius -, os tradutores não sacam quando guitar ou guitare significa viola ou violão. José Ramos Tinhorão traduz “violino” por violão na frase do pintor francês sobre um barbeiro carioca capaz de “executar, no violino ou na clarineta, valsas e contradanças francesas”. Ao traduzir violino por violão, Tinhorão associa os barbeiros ao surgimento dos grupos de choro, quando, diz Marcia, baseada na descrição das roupas, eles seriam “precursores da animada folia carnavalesca”.

Esse erro se difundiu generalizadamente. Até Sérgio Milliet, tradutor do livro de Debret, embarcou nessa. O pintor cita “guitare” ao descrever a Festa do Divino. Aí troca-se viola por violão, “pois a guitare citada e ilustrada por ele parece ser uma viola”. Em Reise in Brasilien, 1817-1820, Spix e Martius “anotaram a melodia de modinhas, de um lundu instrumental, e preocuparam-se em descrever o instrumento com apurada correção, ao colocar a palavra viola entre parênteses, para não deixar dúvida de que a guitare europeia mencionada era a viola brasileira. Mais uma vez a tradução veio para confundir”. Traduziu-se viola por violão, equívoco repetido até 1983, quando Mauro Gama, em biografia de José Maurício, cita corretamente a “viola de arame”, que, de fato, “só foi substituída pelo violão, no ambiente urbano, em meados do século 19”.

Em cem anos, o violão boêmio conquistou a sala de concerto e passou a encarnar a “alma brasileira”. O quarto capítulo muda o eixo dos debates intermináveis sobre cultura popular/erudita, alta/baixa. Marcia não encara os diferentes universos como compartimentos fechados e capta o dinamismo social “que os enriquece e ao longo do tempo vem articulando e produzindo os mais variados bens culturais”.

Em seu clássico Cultura Popular na Idade Moderna, de 1978, Peter Burke diz que, sendo vagas as fronteiras entre as várias culturas do povo e as culturas das elites, nossa atenção deve concentrar-se na interação e não na divisão entre elas. Ele se baseia no modelo da grande (minoria culta) e da pequena (maioria iletrada) tradição de Robert Redfield. Mas o refina: as duas culturas não correspondiam aos dois principais grupos sociais, elite e povo comum. “A elite”, escreve, “participava da pequena tradição, mas o povo comum não participava da grande tradição”. Motivo: elas se transmitiam de modos diferentes: a grande, de modo formal nos liceus e universidade; a pequena, transmitida informalmente, nas tavernas, igrejas e praças, era aberta a todos.

Esse modelo abole a concepção de “rebaixamento” social até então vigente, segundo Burke: “As ideias são modificadas ou transformadas, num processo que, de cima, parece ser distorção ou má compreensão, e, de baixo, parece adaptação a necessidades específicas”. Marcia: “A história da música popular é rica em trocas dessa natureza”.

Num dos melhores momentos do livro, ela exemplifica com a polca, uma moda internacional que “varreu o país”, adaptou-se às peculiaridades locais e desembocou coreograficamente no maxixe e musicalmente no tango brasileiro e no choro. Alfineta: “Tinhorão explica esse processo a partir da “teoria do rebaixamento” e a chama de “dança estrangeira””. Ora, já em 1936 o chorão Alexandre Gonçalves Pinto escrevia que “a polca é como o samba, uma tradição brasileira”, em espantosa interação

Marcia também assimila o conceito de “mediador” de Burke, figura a meio caminho entre a grande e a pequena tradição, que desempenha papel-chave na interação entre elas. No caso do violão, foram mediadores Villa-Lobos e Catulo da Paixão Cearense.

A última pergunta de Marcia é: “Violão, um instrumento nacional. Desde quando?”. A busca da identidade nacional balança no dilema entre a originalidade e a cópia, em “como ser diferente dentro de um universo cultural formado pela importação de cânones estrangeiros?”. Essa busca, deduz Marcia, desembocou “na ideia de que só é nacional o que é popular”.

Os intelectuais se investiram, então, como mediadores simbólicos. Daí o nacionalismo musical tal como pregado por Mário de Andrade, ideologia dominante na primeira metade do século 20. Culto e popular dispunham-se em lugares distintos, e só o primeiro tinha poder sobre o segundo, reduzido a mero insumo. “Essa dualidade, tensão entre o enraizamento e o cosmopolitismo, foi uma constante do movimento modernista; enquanto cosmopolita, o modernismo mostrava sua face revolucionária, vanguardista; enquanto nacionalista, resvalava para a vertente tradicionalista.” Mas esta já é outra história – talvez outro tema para Marcia.

JOÃO MARCOS COELHO É JORNALISTA E CRÍTICO MUSICAL, AUTOR DE NO CALOR DA HORA (ALGOL)

Fonte: O Estado de S. Paulo

IMS reúne imagens da família imperial

por Gabriela Longman

Como acontece com quase todo mundo, dom João de Orleans e Bragança herdou de sua família uma caixa de fotos antigas.
A diferença é se tratar, neste caso, de fotos do Brasil no Segundo Império, com a família imperial retratada por fotógrafos como Félix Nadar (1820-1910) ou Marc Ferrez (1843-1923) numa época em que a fotografia dava ainda seus primeiros passos. Aproximadamente 170 imagens desta coleção estão expostas desde ontem no Instituto Moreira Salles (IMS), numa mostra que passou pelo Rio entre março e maio.
“Quando foi para o exílio, d. Pedro 2º fez questão de deixar para a Biblioteca Nacional 20 mil negativos. Mas levou com ele as fotos de família. É uma parte desse conjunto que me coube”, disse à Folha o príncipe.
Há cerca de um ano e meio ele fechou com o IMS um acordo de comodato, cabendo à instituição o processo de preservação e restauro. Agora é possível ver reproduzidas pela primeira vez algumas cenas que até então nunca haviam saído dos negativos de vidro.

LONGE DAS POMPAS
As imagens expostas são, em sua maior parte, retratos feitos em estúdio, pose formal e ar de sobriedade. “Na época se posava para uma foto como se posava para um quadro”, lembra d. João. “A fotografia era uma continuação da pintura.” Mas uma ou outra cena permite entrever traços mais espontâneos da vida no Império. Duas imagens feitas por Ferrez, por exemplo, mostram a princesa Isabel e a baronesa de Muritiba tocando piano no palácio Laranjeiras -momento de lazer longe das pompas oficialescas.
Consta que tanto a princesas Isabel quanto a princesa Leopoldina tiveram aulas de fotografia com Revert Henry Klumb e que o próprio imperador gostava de experimentar o uso da câmera.
Seu neto, Pedro de Alcântara, aparece por exemplo fotografado ao lado do cavalo Carrapato, numa imagem a atribuída a dom Pedro. Como qualquer avô de hoje, o imperador corria para retratar seu neto.

RETRATOS DO IMPÉRIO E DO EXÍLIO

QUANDO de ter. a sex., das 13h às 19h; sáb. e dom., das 13h às 18h; até 11/9
ONDE Instituto Moreira Salles (rua Piauí, 844, tel. 3825-2560
QUANTO grátis

Fonte: Folha de S. Paulo

Exposição sobre Miles Davis chega ao país em agosto

Centro Cultural Banco do Brasil sedia ampla mostra sobre carreira do trompetista, que começa no Rio e depois chega a São Paulo.

“Um ano depois que eu nasci, um furacão passou por St. Louis. Talvez ele tenha deixado um pouco de sua criatividade indomável em mim, um pouco da força de seu vento”, escreveu Miles Dewey Davis III em sua autobiografia de 1989. O raciocínio supersticioso é o modo mais simples de descrever a força criativa de um trompetista que, durante 40 anos, passou diversas vezes como um Katrina pelo status quo do jazz, redefinindo conceitos de ritmo, harmonia, sonoridade e interação na música, além de deixar em seu rastro uma aura indecifrável, tão misteriosa quanto elegante.

Todas as fases do homem, do bebop ao fusion, formam a exposição “Queremos Miles”, concebida pelo instituto musical Cité de la Musique, em Paris, com data de estreia marcada para o início de agosto no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, e outubro em São Paulo. Dividida em oito partes, que seguem a trajetória do trompetista desde sua infância, no Missouri, ao estrelato, “Queremos Miles” busca apresentar o trompetista para os leigos e ilustrá-lo para os fãs.


“Desde os anos 50, Miles tem uma base de fãs muito grande na França”, explica o curador da exposição Vincent Bessières, que teve ajuda da família do músico para montar a mostra. “Mas o Cité de la Musique é um lugar didático, aberto para todos, não somente os fãs. Então me esforcei para que a pessoa que não conhecesse sua obra pudesse, em uma ou duas horas de exposição, ser iniciada”, completa.

Seis das oito partes da mostra são feitas por casulos construídos na forma de uma surdina de trompete, que contém arquivos e música de todas as fases de Miles – entre elas, a fase inicial, quando, aos 18 anos, ele chegou em Nova York e se apresentou a Charlie Parker como seu novo colaborador, tendo a oportunidade de desenvolver sua música, no palco, ao lado de Bird e Dizzie Gillespie; o início do cool jazz, sua luta contra o vício em heroína e seu quinteto com o fabuloso Red Garland, nos anos 50; o icônico disco “Kind of Blue”; suas colaborações orquestrais com o arranjador Gil Evans; seu quinteto com Wayne Shorter; o parto do fusion, na fase “Bitches Brew” e o desenvolvimento do gênero nos anos 80.

“A música de Miles mudou bastante durante sua vida. Sua obra é um pouco como a de Picasso: ele não toca no final como tocava no início. Portanto, a exposição é estruturada de um modo em que o visitante possa ter a experiência audiovisual de todos esses períodos no local”, conta Bessières.

A exposição tem o foco tanto na música quanto na memorabilia de Miles. Estarão presentes sete de seus trompetes, diversos documentos de sessões em gravadoras, e instrumentos como o sax que John Coltrane tocou em “Kind of Blue”, o baixo em que Marcus Miller gravou “Tutu”, as baterias de Tony Williams e Al Foster. Um acervo de fotos com todos os belíssimos registros da gravação de “Kind of Blue” também faz parte da exposição. Para agradar os fãs assíduos, Bessières conseguiu partituras, diversos arranjos de Gil Evans, o flugelhorn em que Miles tocou “Sketches of Spain”.

A fase inicial traz pinturas de Jean Michel Basquiat, de quem Miles foi amigo nos anos 80. A mostra também traz quadros de Miles, que se aventurou pela pintura no período, entre os anos 70 e 80, em que ficou sem tocar e gravar, assim com algumas das próprias capas ilustradas pelo músico. E ainda a moda de Miles estará presente com algumas de suas jaquetas mais memoráveis.

Fonte: Último Segundo

Os túneis ”quase secretos” da cidade

por Vitor Hugo Brandalise

São espaços escondidos, localizados até 15 metros sob a superfície, que serviram de passagem secreta a artistas famosos, ou rota de fuga em tempos de guerra. Hoje despertam a curiosidade. Os túneis que cruzam o subsolo de São Paulo – um deles pode até ser visitado – guardam histórias que ajudam a contar a trajetória de algumas instituições da cidade.

A Expedição Metrópole circulou por três desses caminhos subterrâneos “quase secretos”. E ouviu de casos pitorescos a histórias assustadoras.

Nos dois túneis do Teatro Municipal, por exemplo, hoje circulam apenas funcionários. Mas já houve dias em que serviram para ajudar divas e galãs a escapar de tietes. Com 32 metros de extensão, ligam a casa de espetáculos à Praça Ramos de Azevedo por baixo da Rua Coronel Xavier de Toledo. Foram criados para ventilar a sala de concertos com ar natural. Atualmente fechadas com grades, abrigam dutos de ar-condicionado.

Mas existe uma terceira passagem, o verdadeiro mistério do teatro: é o túnel que o ligava ao antigo Hotel Esplanada, atualmente sede da Votorantim. Nem mesmo os arquitetos que trabalharam no recente restauro do prédio sabem onde começa. A única entrada que resta fica no subsolo da Votorantim.

Por esse túnel, passaram despercebidos do público o tenor Beniamino Gigli, a soprano Bidú Sayão, a pianista Magdalena Tagliaferro, para citar alguns artistas que costumavam ficar semanas hospedados no antigo hotel. “Não estava previsto no projeto original do teatro. Sabemos que existiu porque há passagem do outro lado, mas não achamos resquícios da ligação com o teatro”, conta a arquiteta Rafaela Bernardes, responsável pelo restauro. “Provavelmente foi aterrado na reforma dos anos 1950.”

O que nunca deixou de habitar os túneis do Municipal foram as histórias de fantasmas, repassadas há décadas de funcionário a funcionário. Na “fase” atual, a alma penada é de criança. “É uma menina que cruza os túneis e circula pelos subterrâneos. As faxineiras até se acostumaram com ela. E tem muito machão que já se assustou aqui embaixo”, conta o responsável pela manutenção do teatro, Joaquim Nunes, de 64 anos, no Municipal há 23. “Não acredito e nunca vi, mas prefiro não arriscar. Se alguém puder circular pelos túneis e o Salão dos Arcos (também no subterrâneo) comigo, tanto melhor.”

Fuga. No subsolo do quartel das Rondas Ostensivas Tobias de Aguiar (Rota), na Luz, a rede de túneis já teve três quilômetros. Ligava o prédio – a exemplo do Municipal, também projetado por Ramos de Azevedo – aos outros quartéis e à antiga penitenciária da Avenida Tiradentes. A maior parte foi aterrada para obras do Metrô. Mas ainda restam 100 metros, transformados em memorial, com fotos e objetos antigos do batalhão. Restam também dois morcegos, que mesmo após a reforma continuam no local. “Antigamente, eram revoadas de morcegos, que atrapalhavam os soldados em treinamento nos túneis. Agora sobraram só esses dois, que servem pra assustar visitantes”, conta o sargento Cristiano Bauer, de 35 anos, responsável por visitas semanais ao local (informações no 11 3315-0188).

Os túneis – usados para locomoção de soldados na Revolução de 1924 – serviram também como cadeia de presos políticos na ditadura militar. No ano passado, as duas celas foram abertas à visitação e abrigam arquivo morto da Rota. Mesmo com melhorias, o ambiente é pesado, úmido, com teias de aranha e grades de metal enferrujadas. A rede de túneis foi construída com tijolos franceses e levou 20 anos para ficar pronta. O chão é de terra batida e a luz, bastante fraca. “É um clima que não poderia ser modificado, para ser fiel às funções originais”, diz o sargento Bauer. “Por mais obscuras que sejam.”

Indesejado. Os 90 metros mais indesejados da capital. É um título que caberia ao túnel que liga o Instituto Central do Hospital das Clínicas ao Instituto Médico Legal (IML), em Pinheiros, na zona oeste. Por lá, ninguém quer passar. “É usado para transportar até o Serviço de Verificação de Óbito ou ao IML pessoas que morrem no hospital”, explica a diretora de administração do hospital, Rita de Cássia Peres. O aspecto sóbrio – pintado de branco, pontilhado de manchas de umidade – e silencioso aumenta a atmosfera pesada. Por ali, há apenas barulho de passos e arrastar de macas. A não ser debaixo dos dois respiros que ligam o túnel à superfície, onde se ouvem vozes de pedestres. “É o maior susto para desavisados. Na hora, pensam que são “vozes do além””, conta a diretora, que trabalha no hospital desde 1980.

Mortes de famosos, às vezes, interrompem a quieta rotina do “túnel do IML”. “Quando Elis Regina morreu, tivemos de pôr seguranças nas portas do túnel. Muita gente queria acompanhar”, lembra Rita de Cássia. “Mas aqui não é lugar para cortejo.”

Fonte: O Estado de S. Paulo

Museu Nacional recebe exposição que revisita história do país

Foi aberta ao público nesta quinta-feira (14) a exposição “Brasiliana”, que reúne cerca de 300 peças – pinturas, aquarelas, desenhos, gravuras, mapas e livros – ligados à história do Brasil. A mostra está em cartaz no Museu Nacional da República até 21 de agosto, com entrada gratuita.

Com curadoria de Pedro Corrêa do Lago, a exposição tem algumas raridades do acervo do empresário Olavo Setubal, como o retrato de Dom Pedro II ainda jovem feito por Rugendas em 1846.

O acervo completo da “Brasiliana” abrange desde o período colonial até as primeiras edições dos álbuns produzidos durante o século XIX sobre o país, assim como livros de artistas ilustrados do século XX.

No ano passado, a mostra passou por São Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte. Neste ano, já foi exibida em Fortaleza. De acordo com a assessoria do banco que é dono do acervo, a coleção “Brasiliana” será levada para um museu próprio, em São Paulo, até o final do ano.

Fonte: G1

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