Massa e utopia – Megaexposições no Brasil reafirmam o conceito de indústria cultural criado por Adorno e Horkheimer

A mercadoria cultural, diz Adorno, não precisa mais ser vendida. Depurando-se tendencialmente dos elementos concretos (fundados na apropriação reflexiva do objeto por parte do sujeito), tais obras têm seu valor cada vez mais limitado ao de troca, de representação, ao veicular significados abstratos e pouco definidos (como “juventude”, “família”, “feminilidade”, “aventura” etc.).

Seu valor de uso metaboliza-se como suporte cada vez mais desqualificado em si mesmo – em direção a algo cuja especificidade de construção é o menos relevante possível –, de modo a acolher toda a gama de afunilamentos estereotipados e padrões que pré-formatam a percepção do próprio objeto.

Dada a fluidez incessante com que a moda e tendências artificialmente insufladas nos objetos se impõem como princípio da aceitabilidade do que é consumido, a mercadoria cultural não precisa ter preço, uma vez que o sistema inteiro é vendido, propagandeado e assim se reafirma em cada uma.

Isso implica dizer que nunca se consome um objeto em sua singularidade – duplamente pensada: tanto pela especificidade de sua constituição imanente, quanto pela concretude reflexiva da demanda subjetiva. Em vez disso, uma densa rede de princípios que sustentam a mobilidade da dinâmica capitalista se consubstancia na docilidade com que cada objeto “presta um serviço” ao indivíduo, por facilitar ao máximo seu espelhamento em tais princípios globalizantes.

Cada acorde estridente e agressivo em um solo de guitarra de uma música de cultura de massa, por exemplo, deverá ser tão juvenil e irreverente quanto a música inteira, e a própria pessoa gostaria de se perceber não apenas naquele momento, mas como ingrediente do culto de sua própria personalidade. De forma análoga, um beijo em uma novela deverá ser tão romântico e enternecido quanto toda a sequência de capítulos, quanto também cada espectador demanda se definir ou se ver como tal.

Produção artificial

As linhas acima delineiam uma faceta significativa do modo como Theodor Adorno compreende a submersão da cultura no fluxo incessante da produção artificial de valores, a serem absorvidos segundo parâmetros alheios à lógica que institui a identidade das obras consigo mesmas.

Longe se está do princípio laborioso de constituição de um sujeito através do modo com que se defronta com o objeto que resiste aos princípios imperialistas dos processos de subjetivação.

Em vez de uma objetividade do objeto que assegura sua dignidade ao se recusar a ser absorvido pelo horizonte subjetivo, tem-se um curto-circuito entre a totalidade social e uma individualidade que percebe a si mesma ao refletir, para sua glória, essa sublimidade coletiva.

Temos, a partir dessas colocações iniciais, um duplo movimento de equalização entre um âmbito universal (ou totalizante) e um particular (ou individual), pois tanto os elementos específicos são submergidos em um esquema geral de confecção das obras quanto cada indivíduo demanda um espelhamento no fluxo de constituição do real pelos valores sociais, econômicos, religiosos etc.

Trata-se do que Adorno denominou uma reconciliação forçada entre particular e universal, pois a conexão entre ambos os polos ocorre de forma a fortalecer a inércia social das relações de poder.

O paradigma da construção ideológica atual não é mais a transcendência sublime, vazia em sua elevação para muito além das vicissitudes da dialética da vida humana, mas sim este construto cultural que abdica da inteireza de sentido, cedendo ao fluxo incessante da comunicação toda a eloquência que deveria alcançar precisamente em sua diferença perante os processos de reificação.

Não cabe falar, diante deste estado de coisas, de uma obra que se venda aos milhões por se distinguir das outras na excelência com que consuma uma lei de movimento próprio, mas sim, bastante ao contrário, pela mestria técnica com que codifica uma totalidade violentadora dos indivíduos.

Tal violência deriva do fato de se ensinar aos consumidores a percepção da continuidade da ordem subsistente como seu próprio sentido, em vez de fomentar o desejo de instituir uma nova concepção de mundo.

Assiste-se a uma adequação crescente entre uma subjetividade que se institui como aglutinação de tendências sociais reificadas e objetos que se produzem e reproduzem sob os auspícios de uma lógica industrial de que os indivíduos querem tomar parte. Clara está a apropriação de uma totalidade que se renova incessantemente ao ser vendida em pequenas partes que cabem a cada um na percepção de sua impotência diante de uma lógica social onipotente.

A renovação, mutabilidade, meios de escolha e toda sorte de diferenciações prismáticas entre os objetos constituem o conteúdo manifesto de uma lógica implícita, que exclui tendencialmente a substancialidade que o singular poderia ter ao não mais aderir a este plano da existência.

A eficácia da cultura de massa é dada, assim, pelo modo com que ela se aproxima de uma imbricação indiferenciada entre cada elemento particular e a totalidade, tanto quanto da obra quanto macro, da sociedade.

Tudo isso, deve-se salientar, não configura um princípio descritivo de coisas, a partir do qual pudéssemos identificar objetos especificamente “de cultura de massa”, mas sim um princípio de análise contextual, que quer apreender uma lógica de inserção de quaisquer objetos, situações ou realidades sociais em uma racionalidade propriamente instrumental, por reduzir ao máximo a qualificação de algo a apenas meio, veículo, para algum fim.

Entre outras coisas, isto significa o poder da industrialização da cultura em se apropriar de inumeráveis objetos sem que nada seja alterado em seu aspecto físico, plástico, material.

Grandes exposições de arte, como as que pudemos assistir recentemente em São Paulo, do pintor italiano Caravaggio e também dos impressionistas franceses, não necessitam de qualquer intervenção concreta no sentido de adequá-las a uma percepção massificada, pois esta já pode se dar para vários dos espectadores, quando a arte será tomada como confirmando tudo aquilo que já se falava dela, a saber, que possui alto valor cultural.

O sumiço da obra

Mesmo deixada em sua realidade material primeira, a obra “desaparece” por detrás de sua imagem, estampada em todos os livros de arte que provavelmente o espectador já terá freqüentado antes de ter os quadros reais diante dos olhos. A dignidade da própria pintura tenderá a se resumir na confirmação gloriosa de quanto o livro era fiel como enunciador mítico de um discurso, de uma imagem, que deverá ser resgatada neste ritual de apropriação da obra em sua concretude física, mas não mais espiritual.

Tal como o turista coloca seu próprio prazer a serviço dos valores publicitários, averiguando com os próprios olhos o quanto o cartaz da agência era verdadeiro, o consumidor da arte obtém um ganho narcísico pelo modo com que ratifica o valor elevado da cultura, que se impregna em um discurso suficientemente brilhante, sofisticado e sublime.

Há que se atentar para o fato de que não se trata necessariamente de banalização, uma vez que a arte poderá ser consumida no instante mesmo em que se lhe assegura sua singularidade, como espécie de pedestal que testemunha uma elevação possível para além da mesmice daquela cultura de massa clara e positivamente marcada como tal.

Muito útil para entender tais questões é a ideia de Adorno de que a música de cultura de massa ouve a si mesma, em lugar do sujeito. Ela já está pré-digerida, contendo antecipações de quaisquer desenvolvimentos melódicos que se apresentam, insistentes, ao longo do tempo musical.

Assim, toda a música se converte em uma série de implicações tautológicas do que já se esperava dela. Trata-se de movimentos reiterados no sentido de subtrair ao espectador a oportunidade de ter prazer com a construção do sentido, do significado que uma obra tem em sua especificidade, em sua concretude como algo cuja totalidade depende da capacidade de cada observador em articular, pela imaginação, todos os elementos particulares.

Neste último caso, que caracteriza as obras de arte em sentido estrito, cada elemento, que irá se somar para constituir a obra como um todo, sempre apresenta um grau expressivo de resistência para sua integração.

As grandes obras, que por assim dizer abrem capítulos da história da arte, solicitam o que Adorno fala como “mitkomponieren”, um compor simultaneamente a música ao ouvi-la, seguindo seus desdobramentos como se, ao mesmo tempo, nos colocássemos a tarefa de contribuir para a geração de um sentido para a conexão de todos os sons.

Embora sempre se possa criticar uma diferenciação enfática entre os âmbitos de cultura de massa e da arte séria – na medida em que há várias obras com características de ambos os polos –, tal distinção conceitual é muito significativa para Adorno.

Ela contribui de forma decisiva para seu projeto filosófico de conceber uma relação entre sujeito e realidade que ultrapasse as vicissitudes da racionalidade instrumental, consubstanciada na técnica, na ciência, no capitalismo, nas instituições políticas e, particularmente, na colonização do âmbito estético pelo desejo de lucro e de manutenção da ordem existente, ou seja, na indústria cultural.

Tal como dissemos, a relevância deste delineamento conceitual não deve ser medida por sua habilidade de descrever objetivamente cada música, filme ou romance, mas sim por instituir um princípio de análise crítica sobre como quaisquer produtos podem se adequar à lógica de colonização dos meios pelos fins de geração de valores, principalmente os econômicos.

Racionalidade

Mais relevante ainda, entretanto, mostra-se a configuração da arte séria como uma espécie de antecipação alegórica de um espaço de utopia, em que se vislumbra, mesmo que de forma bastante indeterminada, uma reconciliação possível entre indivíduo e sociedade, espírito e natureza, intelecto e sensibilidade.

Embora tal concepção tenha sido criticada por diversos autores como por demais metafísica, a resposta, dentro da obra adorniana, consiste em apontar enfaticamente que tal reconciliação utópica permanece válida apenas se mantida no âmbito de uma possibilidade, de modo que toda sua figuração positiva, atual, necessariamente a falsifica.

Assim, que haja obras de arte cuja excelência as destaca indubitavelmente do contexto de apropriação capitalista do prazer estético é muito mais significativo do que a incerteza de aplicação do conceito crítico de indústria cultural a diversas obras que seriam, por assim dizer, híbridas, não totalmente claras quanto a seu valor como arte ou cultura de massa.

A melhor resposta à crítica de um teor metafísico, entretanto, nos parece a de que as grandes obras de arte, tal como Adorno as concebe, apresentam- -se como índice de uma racionalidade que robustece a si mesma devido a seu constante exercício. Perceber a cada momento o quanto o sentido de nossa relação com as coisas depende de nosso engajamento reflexivo é parte essencial de nossa atitude para com as grandes obras de arte.

Sua relutância em se acomodar a nosso narcisismo, ao culto de nossa personalidade, demonstra sua excelência como um convite de decifração de seu enigma, ligado profundamente àquilo que lhe confere um valor no âmbito da cultura.

Consciente de que a aceitação deste convite já demanda uma subjetividade afim à que a arte pretende formar, Adorno insiste na importância da filosofia como porta-voz eminente de um significado que permanece “mudo” na relação concreta com as próprias obras. Muito de seu pensamento tem como sentido mais próprio fazer falar o que permanece como um silêncio eloqüente no cerne dos grandes monumentos da cultura – cabe a nós a disposição de aprender com esse diálogo.

Verlaine Freitas

é professor de filosofia na Universidade Federal de Minas Gerais e autor de Adorno e a Arte Contemporânea (Zahar)

Fonte: Revista Cult

Obra de arte é furtada na Bienal de São Paulo

por Fabio Cypriano

Uma aquarela do artista espanhol radicado no Brasil Daniel Steegmann Mangrané foi furtada da Bienal de São Paulo. A obra “homes (homenols), 2004, da série Lichtzwang, faz parte de uma conjunto composto por 256 trabalhos em papel, sendo que 222 estavam expostos no pavilhão do Ibirapuera, sede da Bienal. Agora estão lá 221.

O furto foi percebido pela organização do evento no dia 27 de setembro e, em nota divulgada pela assessoria de imprensa da instituição, “imediatamente após dar pela falta da obra, a Fundação Bienal de São Paulo comunicou o fato ao artista e à seguradora e registrou boletim de ocorrência”.

“Tenho certeza que a Fundação Bienal está tomando todas as medidas para manter a segurança da mostra, mas entendo que, com uma visitação massiva, é difícil cuidar de tudo”, disse Mangrané à Folha.

Aberta ao público no dia 7 de setembro, a mostra teve em seu primeiro mês, até o último domingo, 151 mil visitantes, número similar ao da 29a. Bienal que, no mesmo período, foi vista por 147 mil pessoas. No total, a 29a. alcançou 535 mil visitantes.

A instituição reforçou a segurança na sala de Mangrané, que fica no térreo da pavilhão, e propôs ao artista a instalação de vidros de proteção na frente dos trabalhos, medida aceita por artista.

Hoje pela manhã a sala continuava com os trabalhos organizados segundo a montagem original: colados na parede. Um vazio denunciava o furto, já que a legenda da obra continuava no local. Segundo Mangrané, no lugar será exibida outra aquarela semelhante, que pertence ao conjunto de 256 realizados.

Grupo ‘cura’ calçadas ‘machucadas’ na região da av. Paulista

por Trajano Neto

Numa noite de agosto, buracos nas calçadas da avenida Paulista e das ruas Augusta e Peixoto Gomide (centro de São Paulo) receberam 40 curativos gigantes vermelhos. Eram parecidos aos usados normalmente em machucados, mas de tamanhos proporcionais às irregularidades no chão que pretendiam “curar”.

O ato faz parte de uma pequena intervenção, que recebe o nome de “Curativos Urbanos” e é promovida por um grupo de amigos –cinco deles moradores da cidade e uma sexta pessoa do Rio de Janeiro. “Estamos nos planejando para colocar os curativos no sábado [1º ] e no domingo [2] à tarde na região central de São Paulo. Ainda não temos os endereços definidos porque vamos fazer uma espécie de mapeamento dos buracos da região até sexta-feira [31]. Mas devemos colocar por volta de 50 curativos nos dois dias”, revela Renato Forster, um integrantes da ação.

Duas arquitetas, uma jornalista, uma profissional de relações públicas, uma publicitária e um designer, todos eles com gosto particular pela discussão dos problemas das metrópoles que habitam. Ainda que o escopo do grupo, segundo a publicitária gaúcha Jennifer Heemann, 28, seja analisar a cidade com foco em problemas de grande magnitude –como poluição, transporte público e uso dos espaços públicos–, o coletivo não ignora as possibilidades abertas por gestos menores e mais baratos.

Com pouco mais de R$ 120, gastos em plástico EVA, fita adesiva e cola do tipo super-bonder, os amigos confeccionaram curativos de três medidas diferentes (60 cm x 30 cm, 40 cm x 20 cm e 30 cm x 15 cm). Jennifer diz que, ao aplicá-los junto aos buracos e às rachaduras, o objetivo é chamar a atenção para as dificuldades de locomoção na cidade e, mais do que isso, incluir os próprios pedestres no problema e em sua discussão.

“É uma grande brincadeira com o intuito de levar um pouco de crítica ao dia a dia dos moradores de São Paulo. A cidade é cheia de problemas que são ignorados como se não fossem da importância de ninguém. Queremos que as pessoas também se sintam responsáveis por onde vivem”, ela explica.

A primeira região a passar pelo “tratamento” foi a da Paulista e arredores. Como o local é varrido frequentemente pelos serviços de limpeza, a intervenção resistiu apenas dois dias, mas foi fotografada e filmada pelo grupo. Os resultados dessa e de novas ações –já sendo planejadas para São Paulo, Rio de Janeiro e Porto Alegre–, serão publicados na página do grupo no Facebook.

Fonte: UOL

Restauro revela obras inéditas de Bispo do Rosário, artista que viveu em manicômio

por Silas Martí

Ele guardava as agulhas de costura no talco, junto de uma figura de Cristo. Também colecionava revistas eróticas e bordou em estandartes nomes de socialites, assassinas e divas do cinema.

Desde que Arthur Bispo do Rosário, artista que morreu aos 80 anos em 1989, foi anunciado como nome central da 30ª Bienal de São Paulo, em setembro, uma verdadeira exumação do corpo de sua obra está em curso no Rio.

Bispo do Rosário, o paciente 01662 da Colônia Juliano Moreira, fez quase toda a sua produção internado no hospital psiquiátrico que funciona até hoje em Jacarepaguá, na zona oeste do Rio. Seu acervo de mais de 800 peças está guardado numa sala da administração do complexo.

Fernando Rabelo/Folhapress
Detalhe de obra de Bispo do Rosário que vai à Bienal
Detalhe de obra de Bispo do Rosário que vai à Bienal

Quando Luis Pérez-Oramas, curador da Bienal, decidiu expor 348 das peças nesta edição da mostra, um processo de restauro foi deflagrado para levar a público obras que nunca deixaram o hospício –pelo menos cinco das instalações são inéditas.

“Essas obras nunca saíram daqui porque estavam em péssimo estado”, diz Wilson Lázaro, curador do Museu Bispo do Rosário. “Fizemos um restauro, mas conservamos o pensamento dele.”

Nesse processo, vieram abaixo algumas das certezas sobre o artista.

Primeiro, a de que era assexuado. Suas anotações obsessivas dos nomes das estagiárias da enfermaria e sua coleção de revistas pornográficas provam o contrário.

Bispo também nunca tomou remédios e tinha total consciência de sua condição de paciente mental, chegando a ironizar a psiquiatria.

“Ele se refere a seu contexto terapêutico”, diz Pérez-Oramas. “Tinha uma autoconsciência que relativiza nossas discussões sobre a loucura e suas condições.”

Cadernos do artista encontrados no acervo mostram anotações detalhadas de sua rotina no manicômio. Ele narra conversas com enfermeiros, dá detalhes de uma ferida no dedo, cataloga notícias de jornal –em especial sobre crimes– e mantém um extenso inventário dos materiais que conseguia traficar para o hospital ao criar suas peças.

Uma das obras mais enigmáticas do artista, um estandarte em que ele borda um texto religioso, foi descoberta agora ser a reprodução de um anúncio de revista que vendia uma edição da Bíblia.

“Todos achavam que isso fosse um delírio, mas é uma propaganda”, diz Lázaro. “Ele tinha um pensamento para fazer a obra, olhava para a imprensa como fonte de realidade para tudo.”

REFINADO E BRUTAL

Essas descobertas recentes reforçam a reabilitação de Bispo do Rosário, que aos poucos perde a aura de louco e ganha o reconhecimento de um artista contemporâneo singular de sua época.

Sob esse novo ângulo, críticos reconhecem agora na obra de Bispo não só a habilidade manual obsessiva dos bordados mas também um pensamento conceitual e plástico que dialoga com trabalhos dos grandes nomes da arte contemporânea do país.

Sua caixa de música, um estojo de madeira cheio de papel picado, em que a canção seria o som do papel soprado no ar, lembra a arte conceitual. Seus papéis de bala são precursores de Beatriz Milhazes. Seus estandartes feitos de fórmica colorida lembram o construtivismo.

“É interessante como uma das grandes obras visuais do fim do século 20, das mais refinadas e brutais, tenha sido feita em isolamento”, diz Pérez-Oramas. “Mas toda criação comovente, crítica e relevante exige desmantelar a normalidade do mundo.”

Num contexto anormal, Bispo do Rosário construiu uma poética capaz de repensar a beleza e a tragédia da vida real –das vencedoras de concursos de miss aos bandidos e ladrões do noticiário.

“Nossa sociedade precisa da loucura para se excluir dela”, diz Pérez-Oramas. “Mas nesse ato de exclusão, acaba exibindo a própria loucura.”

Fonte: Folha de S. Paulo

Manet, Van Gogh e Renoir em exposição no CCBB

No século 19, Paris não tinha apenas uma “luz maravilhosa”, mas uma “vida frenética” propícia para atrair artistas de todos os tipos. A cidade e sua sociedade tornaram-se tema de pinturas. “Ruas e pontes animados por um movimento incessante, jardins públicos, vibrantes mercados cobertos e a céu aberto, retraçados sob o céu cinza, bem como grandes lojas e vitrines, iluminadas a gás ou eletricidade, estações de trem, cafés, teatros e circos, corridas, sem falar dos bailes e noitadas mundanas”, diz a curadora-chefe do Museu d?Orsay de Paris, Caroline Mathieu, revelando o espírito de um momento no qual os pintores também avançaram para os arredores de Paris, levados pelo ensejo de pintar outras luzes.

É com esse resumo rápido que a curadora define o percurso da mostra Impresionismo: Paris e a Modernidade – Obras-Primas do Acervo do Museu d?Orsay, que será inaugurada amanhã, 4, no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) de São Paulo. Uma das principais exposições do ano, reúne 85 pinturas pertencentes à coleção de um dos mais importantes museus franceses, repleto, em seu acervo histórico, de obras criadas na passagem entre os séculos 19 e 20 por artistas como Edouard Manet, Claude Monet, Paul Gauguin, Van Gogh, Paul Cézanne, Edgar Degas e Auguste Renoir.

Orçada em R$ 10,9 milhões (incluindo o seguro das telas), Impressionismo: Paris e a Modernidade traz uma seleção de obras do d?Orsay feita especialmente para o Brasil, parte de um projeto de internacionalização da instituição. “Todos os movimentos do século 19 estão aqui”, diz Caroline, que trabalha no museu desde 1980. O Pífano (1866), de Manet, é uma das obras mais icônicas do acervo, assim como A Estação Saint-Lazare (1877), de Monet, e O Salão de Dança em Arles (1888), de Van Gogh, destaca a curadora sobre as telas da exposição que, depois de São Paulo, vai ser exibida no CCBB do Rio – de 22 de outubro a 13 de janeiro de 2013 -, seguindo ainda para Fundação Mapfre de Madri, também organizadora da mostra. No domingo, às 13h, o CCBB promove palestra com a curadora, Caroline Mathieu, com o presidente do d?Orsay, Guy Cogeval, e com o diretor da Fundação Mapfre, Pablo Jiménez Burillo.

Impressionismo: Paris e a Modernidade. CCBB. R. Álvares Penteado, 112, Centro, 3393-8615. 10h/22h (fecha 2ª). Grátis. Até 7/10. Inauguração: das 15h de sábado às 22h de domingo.

Fonte: O Estado de S. Paulo

Curso gratuito de figurino para teatro

Durante todos os sábados de agosto o projeto “Cemitério de Automóveis 30 anos – Artes do Subterrâneo”, idealizado pelo dramaturgo Mario Bortolotto promove oficinas de figurino gratuitas com a atriz e figurinista Danielle Cabral. O curso é destinado a estudantes e profissionais da moda e das artes cênicas, como atores e produtores.

A oficina tem como objetivo dar aos alunos noções práticas e teóricas do processo de pesquisa, criação, concepção, elaboração e produção de figurinos para teatro. Durante o curso os participantes irão criar roupas e outras peças a partir de textos escolhidos pelo professor ou trazidos por eles mesmos. A seleção para as vagas é feita por análise dos currículos, que devem ser enviados para producao.cemiterio@gmail.com até o dia 3 de agosto.

Fonte: Catraca Livre

Ossos encontrados na Itália podem ser de modelo do quadro Mona Lisa

Arqueólogos italianos estão convencidos que já descobriram o segredo por trás da pintura mais famosa do mundo, a Mona Lisa, de Leonardo da Vinci.

Nesta terça-feira (17), historiadores anunciaram que encontraram uma ossada no convento de Santa Úrsula, em Florença, na Itália, que, supostamente, pode ser da modelo que posou para da Vinci durante a produção do quadro.

 

Esqueleto encontrado em convento de Florença, na Itália, que pode ser da suposta modelo que posou para Leonardo da Vinci durante a produção da Mona Lisa. (Foto: Claudio Giovanninni/AFP)

 

A pintura a óleo realizada sobre um painel de madeira, entre 1503 e 1506, representa, provavelmente, o busto, da florentina Lisa Gherardini (1479-1572), também conhecida como Lisa del Giocondo.

A identidade da modelo nunca foi estabelecida com segurança. Pesquisadores italianos especializados em esclarecer mistérios artísticos haviam afirmado em fevereiro de 2011 que Leonardo da Vinci havia usado uma garota como um modelo para a Mona Lisa.

*Com informações da France Presse e do Daily Mail

Fonte: G1

Miró, Picasso e Sorolla não sabem o que é crise financeira

por EFE

Concha Carrón. Madri, 26 jun (EFE).- A tela “Estrela Azul”, de Juan Miró, acaba de ser leiloada em Londres por US$ 37 milhões, cifra que chama ainda mais atenção pelo atual contexto econômico, no qual obras de outros artistas alcançaram números que confirmam que a arte, se for boa, não entende de crise, principalmente quando os investidores buscam ativos que fogem dos papéis do governo ou de ações de empresas que enfrentarão crises por um longo tempo.

O caso de Miró não é isolado, como mostra o leilão de arte impressionista e moderna realizado há alguns dias na casa Christie’s de Londres, na qual o óleo “Mulher Sentada”, de Pablo Picasso, foi cotada em 10,6 milhões de euros (US$ 13,4 milhões), muito acima do preço estimado.

“Estrela Azul” foi leiloado na terça-feira, dia 19 de junho, na londrina Sotheby’s, em um leilão no qual atingiu preço recorde para uma obra do pintor catalão. Descrito pelo próprio Miró como um “ponto-chave” em sua trajetória artística, o quadro incorpora símbolos e elementos surrealistas que o artista repetiria em suas obras e a característica cor azul que influenciaria, além disso, pintores como o letão Mark Rothko e o francês Yves Klein.

Mas esses não são os únicos exemplos de arte como refúgio seguro na crise, como prova a venda, há apenas dois meses, de “O Grito”, do norueguês Edvard Munch – um dos maiores ícones da história da arte – como a obra de arte contemporânea mais cara de um leilão, ao chegar aos 95 milhões de euros (US$ 120 milhões) durante um leilão na Sotheby’s de Nova York.

Munch bateu assim o recorde de um leilão de arte contemporânea arrematado em 2010 por “Nu, Folhas Verdes e Busto”, na qual Picasso retratava a sua amante Marie-Thérèse Walter, vendido por 83 milhões de euros (US$ 106,5 milhões). No mesmo leilão de “Estrela Azul”, o quadro “Homem Sentado”, de Pablo Picasso, foi vendido por 7,6 milhões de euros (US$ 9,6 milhões), o que confirma que as obras do malaguenho estão entre as mais valorizadas da pintura espanhola.

Assim, a representação de outra das musas e amantes de Picasso, Dora Maar, em “Mulher Sentada em uma Poltrona”, alcançou recentemente em Nova York os 22,8 milhões de euros (US$ 29,2 milhões). Mas o florescimento da arte espanhola não atinge apenas os artistas mortos, encontra seu reflexo entre os pintores vivos, como Miquel Barceló e Antonio López, dois dos mais cotados artistas espanhóis.

Há apenas um ano, em junho de 2011, a obra sobre touradas de Miquel Barceló “Faena de Muleta” era vendida na galeria londrina Christie’s por 4,42 milhões de euros (US$ 5,6 milhões). Barceló batia assim o recorde anterior em uma venda em leilão de um artista vivo espanhol, Antonio López, cuja obra “Madri Desde Torres Brancas”, pintada entre 1976 e 1982, recebeu em 2007 o lance de 1,74 milhão de euros (US$ 2,2 milhões) na mesma galeria.

Entre os pintores nacionais mais cotados fora das fronteiras espanholas está Juan Gris (1887-1927), com a venda de obras como “Violon et guitare”, por 20,1 milhões de euros (US$ 25,5 milhões) em Nova York, há um ano e meio. Mas indubitavelmente um dos mais conhecidos é o “pintor da luz”, o valenciano Joaquín Sorolla, do quem acabam de leiloar “Pescadores. Barcas Varadas” e “Pescador de Bagatelas” por 1,15 milhão de euros (US$ 1,4 milhão) e mais de 595 mil euros (US$ 744 mil), respectivamente.

Os compradores de ambas as obras-primas, colecionadores particulares dos Estados Unidos e da Ásia, adquiriram telas pintadas no período de maturidade do autor, entre 1908 e 1910, quando retornou a Valência após ter atingido sucesso internacional. Outros quadros do mestre valenciano, como “O Pescador”, também alcançaram, com 3,9 milhões de euros (US$ 4,9 milhões), preços de venda acima do máximo estimado, da mesma forma que “Crianças na Praia”, leiloado por 2,3 milhões de euros (US$ 3 milhões).

No entanto, nem todos os momentos são bons para a arte, como aconteceu em junho de 2010 com o leilão de dois quadros de Sorolla, “O Batismo”, de costumes, e a paisagem “Dia de Tempestade”. Ambos foram vendidos em Londres pelo preço mínimo estimado pela Sotheby’s, 800 mil euros (US$ 1 milhão) e 180 mil euros (mais de US$ 227 mil), respectivamente, em um leilão dedicado à pintura europeia, que teve resultado decepcionante para a coleção espanhola. EFE

Fonte: IG

CCSP recebe inscrições para programa de exposições

O Centro Cultural São Paulo (CCSP) recebe até o dia 14 de janeiro inscrições para seu Programa de Exposições 2012. Serão selecionados até 12 artistas brasileiros ou estrangeiros residentes no Brasil, privilegiando o debate sobre a arte contemporânea e a produção de jovens artistas.

Os selecionados serão divididos em grupos para a realização de exposições individuais simultâneas, no decorrer do ano de 2012, no Piso Caio Graco. Ao final das mostras, o CCSP concederá quatro prêmios aquisitivos, cujas obras adquiridas serão incorporadas ao acervo da Coleção de Arte da Cidade.

Os portifólios e pré-projetos de exposição serão examinados e selecionados por uma comissão designada e presidida pelo Diretor do CCSP, composta por
três profissionais da área de artes visuais e por dois membros da Curadoria de Artes Visuais.

O resultado será publicado no dia 13 de fevereiro de 2012. A ficha de inscrição e informações gerais sobre o edital estão disponíveis no site do CCSP.

*Com informações da Folha Online

Fonte: Cultura e Mercado

Arte brasileira faz sucesso em leilão em Nova York

por Walker Simon

Uma imensa escultura de bronze do colombiano Fernando Botero e obras de vários artistas brasileiros bateram novos recordes para a arte latino-americana, disse a casa de leilões nova-iorquina Christie’s na quarta-feira.

“Dançarinos”, forjada em 2007, foi arrematada por 1,76 milhão de dólares. Com 1,6 tonelada e 3,18 metros de altura, é provavelmente a maior escultura de Botero já leiloada, segundo Virgilio Garza, chefe de arte latino-americana da Christie’s.

No total, o leilão de terça-feira à noite arrecadou 15,3 milhões de dólares.

“Os resultados foram excepcionais. O mercado latino-americano de arte está prosperando, nove recordes foram batidos”, disse Garza.

Obras brasileiras do pós-Segunda Guerra foram as mais disputadas, refletindo a escassez de trabalhos de artistas importantes do país no mercado internacional.

“Acho que a notícia aqui é que a arte brasileira brilha. Cinco recordes foram batidos das décadas de 1960 e 70. A arte brasileira foi extremamente bem”, disse Garza.

“Bandeirinhas Estruturadas”, de Alfredo Volpi, saiu por 842,5 mil dólares, recorde para esse artista. Usando um motivo habitual do artista, a tela faz o olhar do espectador passear por pequenos triângulos vermelhos, pretos e brancos, sobre fundo azul.

“Ruas Azuis” (1955), de Antônio Bandeira, foi arrematada por 482,5 mil dólares. “Estrutura” (1969), de Franz Weissmann, alcançou 386,5 mil.

Outros recordes foram batidos para as obras de José Pancetti (“Abaeté – Série Bahia, no. 28”, de 1957, por 362,5 mil dólares) e Hércules Barsotti (“Losango-Proposição Multilegível I”, de 1966, por 170,5 mil dólares).

“A arte brasileira chegou. Ela não é mais uma categoria emergente de coleção. Os olhos do mundo estão olhando para o Brasil e para a sua fascinante história artística”, disse Garza.

Outros destaques do leilão foram “Vaca Vermelha” (1975), do mexicano Francisco Toledo, arrematada por 902,5 mil dólares; “Pintura no. 110” (1948), do argentino Juan Melé, por 134,5 mil dólares, e “Apresentação de Lagong Sob Figueira”, desenho em papel do mexicano Miguel Covarrubias, por 290,5 mil dólares.

Fonte: Reuters

 

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