Massa e utopia – Megaexposições no Brasil reafirmam o conceito de indústria cultural criado por Adorno e Horkheimer

A mercadoria cultural, diz Adorno, não precisa mais ser vendida. Depurando-se tendencialmente dos elementos concretos (fundados na apropriação reflexiva do objeto por parte do sujeito), tais obras têm seu valor cada vez mais limitado ao de troca, de representação, ao veicular significados abstratos e pouco definidos (como “juventude”, “família”, “feminilidade”, “aventura” etc.).

Seu valor de uso metaboliza-se como suporte cada vez mais desqualificado em si mesmo – em direção a algo cuja especificidade de construção é o menos relevante possível –, de modo a acolher toda a gama de afunilamentos estereotipados e padrões que pré-formatam a percepção do próprio objeto.

Dada a fluidez incessante com que a moda e tendências artificialmente insufladas nos objetos se impõem como princípio da aceitabilidade do que é consumido, a mercadoria cultural não precisa ter preço, uma vez que o sistema inteiro é vendido, propagandeado e assim se reafirma em cada uma.

Isso implica dizer que nunca se consome um objeto em sua singularidade – duplamente pensada: tanto pela especificidade de sua constituição imanente, quanto pela concretude reflexiva da demanda subjetiva. Em vez disso, uma densa rede de princípios que sustentam a mobilidade da dinâmica capitalista se consubstancia na docilidade com que cada objeto “presta um serviço” ao indivíduo, por facilitar ao máximo seu espelhamento em tais princípios globalizantes.

Cada acorde estridente e agressivo em um solo de guitarra de uma música de cultura de massa, por exemplo, deverá ser tão juvenil e irreverente quanto a música inteira, e a própria pessoa gostaria de se perceber não apenas naquele momento, mas como ingrediente do culto de sua própria personalidade. De forma análoga, um beijo em uma novela deverá ser tão romântico e enternecido quanto toda a sequência de capítulos, quanto também cada espectador demanda se definir ou se ver como tal.

Produção artificial

As linhas acima delineiam uma faceta significativa do modo como Theodor Adorno compreende a submersão da cultura no fluxo incessante da produção artificial de valores, a serem absorvidos segundo parâmetros alheios à lógica que institui a identidade das obras consigo mesmas.

Longe se está do princípio laborioso de constituição de um sujeito através do modo com que se defronta com o objeto que resiste aos princípios imperialistas dos processos de subjetivação.

Em vez de uma objetividade do objeto que assegura sua dignidade ao se recusar a ser absorvido pelo horizonte subjetivo, tem-se um curto-circuito entre a totalidade social e uma individualidade que percebe a si mesma ao refletir, para sua glória, essa sublimidade coletiva.

Temos, a partir dessas colocações iniciais, um duplo movimento de equalização entre um âmbito universal (ou totalizante) e um particular (ou individual), pois tanto os elementos específicos são submergidos em um esquema geral de confecção das obras quanto cada indivíduo demanda um espelhamento no fluxo de constituição do real pelos valores sociais, econômicos, religiosos etc.

Trata-se do que Adorno denominou uma reconciliação forçada entre particular e universal, pois a conexão entre ambos os polos ocorre de forma a fortalecer a inércia social das relações de poder.

O paradigma da construção ideológica atual não é mais a transcendência sublime, vazia em sua elevação para muito além das vicissitudes da dialética da vida humana, mas sim este construto cultural que abdica da inteireza de sentido, cedendo ao fluxo incessante da comunicação toda a eloquência que deveria alcançar precisamente em sua diferença perante os processos de reificação.

Não cabe falar, diante deste estado de coisas, de uma obra que se venda aos milhões por se distinguir das outras na excelência com que consuma uma lei de movimento próprio, mas sim, bastante ao contrário, pela mestria técnica com que codifica uma totalidade violentadora dos indivíduos.

Tal violência deriva do fato de se ensinar aos consumidores a percepção da continuidade da ordem subsistente como seu próprio sentido, em vez de fomentar o desejo de instituir uma nova concepção de mundo.

Assiste-se a uma adequação crescente entre uma subjetividade que se institui como aglutinação de tendências sociais reificadas e objetos que se produzem e reproduzem sob os auspícios de uma lógica industrial de que os indivíduos querem tomar parte. Clara está a apropriação de uma totalidade que se renova incessantemente ao ser vendida em pequenas partes que cabem a cada um na percepção de sua impotência diante de uma lógica social onipotente.

A renovação, mutabilidade, meios de escolha e toda sorte de diferenciações prismáticas entre os objetos constituem o conteúdo manifesto de uma lógica implícita, que exclui tendencialmente a substancialidade que o singular poderia ter ao não mais aderir a este plano da existência.

A eficácia da cultura de massa é dada, assim, pelo modo com que ela se aproxima de uma imbricação indiferenciada entre cada elemento particular e a totalidade, tanto quanto da obra quanto macro, da sociedade.

Tudo isso, deve-se salientar, não configura um princípio descritivo de coisas, a partir do qual pudéssemos identificar objetos especificamente “de cultura de massa”, mas sim um princípio de análise contextual, que quer apreender uma lógica de inserção de quaisquer objetos, situações ou realidades sociais em uma racionalidade propriamente instrumental, por reduzir ao máximo a qualificação de algo a apenas meio, veículo, para algum fim.

Entre outras coisas, isto significa o poder da industrialização da cultura em se apropriar de inumeráveis objetos sem que nada seja alterado em seu aspecto físico, plástico, material.

Grandes exposições de arte, como as que pudemos assistir recentemente em São Paulo, do pintor italiano Caravaggio e também dos impressionistas franceses, não necessitam de qualquer intervenção concreta no sentido de adequá-las a uma percepção massificada, pois esta já pode se dar para vários dos espectadores, quando a arte será tomada como confirmando tudo aquilo que já se falava dela, a saber, que possui alto valor cultural.

O sumiço da obra

Mesmo deixada em sua realidade material primeira, a obra “desaparece” por detrás de sua imagem, estampada em todos os livros de arte que provavelmente o espectador já terá freqüentado antes de ter os quadros reais diante dos olhos. A dignidade da própria pintura tenderá a se resumir na confirmação gloriosa de quanto o livro era fiel como enunciador mítico de um discurso, de uma imagem, que deverá ser resgatada neste ritual de apropriação da obra em sua concretude física, mas não mais espiritual.

Tal como o turista coloca seu próprio prazer a serviço dos valores publicitários, averiguando com os próprios olhos o quanto o cartaz da agência era verdadeiro, o consumidor da arte obtém um ganho narcísico pelo modo com que ratifica o valor elevado da cultura, que se impregna em um discurso suficientemente brilhante, sofisticado e sublime.

Há que se atentar para o fato de que não se trata necessariamente de banalização, uma vez que a arte poderá ser consumida no instante mesmo em que se lhe assegura sua singularidade, como espécie de pedestal que testemunha uma elevação possível para além da mesmice daquela cultura de massa clara e positivamente marcada como tal.

Muito útil para entender tais questões é a ideia de Adorno de que a música de cultura de massa ouve a si mesma, em lugar do sujeito. Ela já está pré-digerida, contendo antecipações de quaisquer desenvolvimentos melódicos que se apresentam, insistentes, ao longo do tempo musical.

Assim, toda a música se converte em uma série de implicações tautológicas do que já se esperava dela. Trata-se de movimentos reiterados no sentido de subtrair ao espectador a oportunidade de ter prazer com a construção do sentido, do significado que uma obra tem em sua especificidade, em sua concretude como algo cuja totalidade depende da capacidade de cada observador em articular, pela imaginação, todos os elementos particulares.

Neste último caso, que caracteriza as obras de arte em sentido estrito, cada elemento, que irá se somar para constituir a obra como um todo, sempre apresenta um grau expressivo de resistência para sua integração.

As grandes obras, que por assim dizer abrem capítulos da história da arte, solicitam o que Adorno fala como “mitkomponieren”, um compor simultaneamente a música ao ouvi-la, seguindo seus desdobramentos como se, ao mesmo tempo, nos colocássemos a tarefa de contribuir para a geração de um sentido para a conexão de todos os sons.

Embora sempre se possa criticar uma diferenciação enfática entre os âmbitos de cultura de massa e da arte séria – na medida em que há várias obras com características de ambos os polos –, tal distinção conceitual é muito significativa para Adorno.

Ela contribui de forma decisiva para seu projeto filosófico de conceber uma relação entre sujeito e realidade que ultrapasse as vicissitudes da racionalidade instrumental, consubstanciada na técnica, na ciência, no capitalismo, nas instituições políticas e, particularmente, na colonização do âmbito estético pelo desejo de lucro e de manutenção da ordem existente, ou seja, na indústria cultural.

Tal como dissemos, a relevância deste delineamento conceitual não deve ser medida por sua habilidade de descrever objetivamente cada música, filme ou romance, mas sim por instituir um princípio de análise crítica sobre como quaisquer produtos podem se adequar à lógica de colonização dos meios pelos fins de geração de valores, principalmente os econômicos.

Racionalidade

Mais relevante ainda, entretanto, mostra-se a configuração da arte séria como uma espécie de antecipação alegórica de um espaço de utopia, em que se vislumbra, mesmo que de forma bastante indeterminada, uma reconciliação possível entre indivíduo e sociedade, espírito e natureza, intelecto e sensibilidade.

Embora tal concepção tenha sido criticada por diversos autores como por demais metafísica, a resposta, dentro da obra adorniana, consiste em apontar enfaticamente que tal reconciliação utópica permanece válida apenas se mantida no âmbito de uma possibilidade, de modo que toda sua figuração positiva, atual, necessariamente a falsifica.

Assim, que haja obras de arte cuja excelência as destaca indubitavelmente do contexto de apropriação capitalista do prazer estético é muito mais significativo do que a incerteza de aplicação do conceito crítico de indústria cultural a diversas obras que seriam, por assim dizer, híbridas, não totalmente claras quanto a seu valor como arte ou cultura de massa.

A melhor resposta à crítica de um teor metafísico, entretanto, nos parece a de que as grandes obras de arte, tal como Adorno as concebe, apresentam- -se como índice de uma racionalidade que robustece a si mesma devido a seu constante exercício. Perceber a cada momento o quanto o sentido de nossa relação com as coisas depende de nosso engajamento reflexivo é parte essencial de nossa atitude para com as grandes obras de arte.

Sua relutância em se acomodar a nosso narcisismo, ao culto de nossa personalidade, demonstra sua excelência como um convite de decifração de seu enigma, ligado profundamente àquilo que lhe confere um valor no âmbito da cultura.

Consciente de que a aceitação deste convite já demanda uma subjetividade afim à que a arte pretende formar, Adorno insiste na importância da filosofia como porta-voz eminente de um significado que permanece “mudo” na relação concreta com as próprias obras. Muito de seu pensamento tem como sentido mais próprio fazer falar o que permanece como um silêncio eloqüente no cerne dos grandes monumentos da cultura – cabe a nós a disposição de aprender com esse diálogo.

Verlaine Freitas

é professor de filosofia na Universidade Federal de Minas Gerais e autor de Adorno e a Arte Contemporânea (Zahar)

Fonte: Revista Cult

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