Lenda brasileira inspira peça do Ballet Nacional de Cuba

por Amanda Queirós

Nascido na corte do rei francês Luís 14, no século 17, o balé clássico já se ocupou de amores de princesas, de mitos nórdicos e de contos de fada tipicamente europeus.
Para Alicia Alonso, diretora artística do Ballet Nacional de Cuba, agora é vez de ele também contar histórias fantásticas da América Latina.
Em uma inédita coprodução internacional, o grupo criou em parceria com o Brasil “A Lenda da Água Grande”, que, após passar por Brasília e Salvador, será apresentada de amanhã a sábado no teatro Anhembi Morumbi.
Tal qual o balé “Floresta Amazônica” (1975), da brasileira Dalal Achcar, a peça se inspira no universo indígena. A lenda em questão é a da criação das cataratas do Iguaçu. Diz-se que elas teriam surgido devido à fúria do deus M’Boy diante da relutância de um índio guerreiro em abrir mão de sua amada, destinada ao sacrifício.
“Essa é a exaltação de um passado lendário, uma mostra da riqueza cultural de um povo que é orgulho da América”, afirma Alonso, por e-mail, à Folha. Uma homenagem na Rússia impediu que ela viesse ao Brasil.
Aos 90 e com problemas de visão, ela delegou a coreografia a Eduardo Blanco. “Um balé só é feito em equipe. Eu supervisiono tudo”, diz.

A LENDA DA ÁGUA GRANDE
QUANDO de amanhã a dom., às 21h; dom., às 15h (grátis, retirar ingressos na sexta, às 14h)
ONDE teatro Anhembi Morumbi (r. Dr. Almeida Lima, 1.198, Brás, tel. 0/xx/11/2872-1457)
QUANTO R$ 30
CLASSIFICAÇÃO livre
Fonte: Folha de S. Paulo

Secretaria de Cultura do DF lança edital de pareceristas

A Secretaria de Cultura do Distrito Federal publicou, na última sexta-feira (25/7), o Edital nº 05/2011 para o credenciamento de Consultores Técnicos para atuar no âmbito da seleção de projetos a receberem apoio financeiro do Fundo de Apoio à Cultura (FAC).

Serão dez áreas contempladas, desde música, teatro, produção fotográfica, até gestão, pesquisa, capacitação e difusão no campo da cultura.

As inscrições estão abertas e seguem até o dia 25 de agosto.

Após o credenciamento, os interessados passam ainda por duas fases: “Comissão de Julgamento” e “Treinamento”. Cada parecerista será remunerado entre R$ 400, R$ 200 e R$ 130, dependendo da complexidade do parecer, que está organizada em alta, média e baixa.

Para este ano, o FAC distribuiu as vagas disponíveis por todas as regiões do país. Dos selecionados, 50% serão do Distrito Federal, 25% do Centro-Oeste e 25% de qualquer local do país.

Para o coordenador do FAC, Leonardo Hernandez, a divisão regional é uma forma de elevar a qualidade na seleção de pareceristas. “Ao selecionarmos pareceristas de outras localidades, reduzimos a influência dos proponentes garantindo a impessoalidade, permitindo um “olhar” externo sobre nossa produção. Uma das novas linhas é a circulação da produção da Capital regionalmente e nacionalmente, por isso é importante este olhar “estrangeiro”, explica.

Podem participar pessoas físicas de nacionalidade brasileira, nata ou naturalizados, que não possuam parentes até o 3º grau de membro ou suplente do Conselho de Cultura do DF ou do Conselho de Administração do FAC, servidores da SeCult e sócios, administradores e/ou diretores ou procuradores de pessoas jurídicas que se enquadrem nas vedações do edital.

Clique aqui para se inscrever.

Fonte: Cultura e Mercado

Um toque além do céu e do inferno

Violão e Identidade Nacional, de Marcia Taborda – violonista e professora da UFRJ -, traz à tona uma abrangente história social do instrumento, empenhada sobretudo em escapar da dicotomia erudito/popular que marca os estudos da área

por João Marcos Coelho

Em 17 de outubro de 1904, o Jornal do Commercio noticiou que na tradicional festa da Penha fora preso “um indivíduo exclusivamente porque era tocador de violão”. Outro foi preso pelo mesmo motivo, na mesma época e cidade, o Rio de Janeiro: a polícia detectou que ele era violonista examinando-lhe as pontas dos dedos.

Ambos foram criminalizados por tocar um instrumento que chegara um século antes ao Brasil na bagagem da corte, em 1808, ainda sob a forma de viola de arame. Em 1916, o jogo já virara: as classes abastadas aplaudiam em salas de concerto cariocas o violonista paraguaio Agustín Barrios.

Aqui, como no mundo, o violão circulou pelas classes sociais, viajou do inferno ao céu (e vice-versa), entre as culturas erudita e popular. Em Violão e Identidade Nacional, Marcia Taborda, violonista, ultrapassa essa dicotomia tão batida e repetida. Corrige erros históricos e toma emprestados conceitos do historiador inglês Peter Burke para elaborar uma ampla e abrangente história social do instrumento no Brasil. Em princípio, seu estudo enfoca o período entre o início do século 19, quando o violão chega ao Brasil, até 1930, quando, já tendo conquistado um lugar na cena erudita com Villa-Lobos, inicia seu reinado inconteste na música popular, graças ao surgimento do rádio (1922) da indústria fonográfica. Mas o arco histórico de seus quatro capítulos é bem maior. O primeiro discute as origens do violão; o segundo, o violão nos salões; o terceiro o violão nas ruas; e o quarto pergunta: o violão é “um instrumento nacional”?

As violas de arame chegaram ao Brasil junto com os jesuítas, em 1549. Marcia aponta erros de tradução dos textos dos viajantes que por aqui passaram, perpetuados na bibliografia brasileira. Em ao menos dois casos – Debret e a dupla Spix & Martius -, os tradutores não sacam quando guitar ou guitare significa viola ou violão. José Ramos Tinhorão traduz “violino” por violão na frase do pintor francês sobre um barbeiro carioca capaz de “executar, no violino ou na clarineta, valsas e contradanças francesas”. Ao traduzir violino por violão, Tinhorão associa os barbeiros ao surgimento dos grupos de choro, quando, diz Marcia, baseada na descrição das roupas, eles seriam “precursores da animada folia carnavalesca”.

Esse erro se difundiu generalizadamente. Até Sérgio Milliet, tradutor do livro de Debret, embarcou nessa. O pintor cita “guitare” ao descrever a Festa do Divino. Aí troca-se viola por violão, “pois a guitare citada e ilustrada por ele parece ser uma viola”. Em Reise in Brasilien, 1817-1820, Spix e Martius “anotaram a melodia de modinhas, de um lundu instrumental, e preocuparam-se em descrever o instrumento com apurada correção, ao colocar a palavra viola entre parênteses, para não deixar dúvida de que a guitare europeia mencionada era a viola brasileira. Mais uma vez a tradução veio para confundir”. Traduziu-se viola por violão, equívoco repetido até 1983, quando Mauro Gama, em biografia de José Maurício, cita corretamente a “viola de arame”, que, de fato, “só foi substituída pelo violão, no ambiente urbano, em meados do século 19”.

Em cem anos, o violão boêmio conquistou a sala de concerto e passou a encarnar a “alma brasileira”. O quarto capítulo muda o eixo dos debates intermináveis sobre cultura popular/erudita, alta/baixa. Marcia não encara os diferentes universos como compartimentos fechados e capta o dinamismo social “que os enriquece e ao longo do tempo vem articulando e produzindo os mais variados bens culturais”.

Em seu clássico Cultura Popular na Idade Moderna, de 1978, Peter Burke diz que, sendo vagas as fronteiras entre as várias culturas do povo e as culturas das elites, nossa atenção deve concentrar-se na interação e não na divisão entre elas. Ele se baseia no modelo da grande (minoria culta) e da pequena (maioria iletrada) tradição de Robert Redfield. Mas o refina: as duas culturas não correspondiam aos dois principais grupos sociais, elite e povo comum. “A elite”, escreve, “participava da pequena tradição, mas o povo comum não participava da grande tradição”. Motivo: elas se transmitiam de modos diferentes: a grande, de modo formal nos liceus e universidade; a pequena, transmitida informalmente, nas tavernas, igrejas e praças, era aberta a todos.

Esse modelo abole a concepção de “rebaixamento” social até então vigente, segundo Burke: “As ideias são modificadas ou transformadas, num processo que, de cima, parece ser distorção ou má compreensão, e, de baixo, parece adaptação a necessidades específicas”. Marcia: “A história da música popular é rica em trocas dessa natureza”.

Num dos melhores momentos do livro, ela exemplifica com a polca, uma moda internacional que “varreu o país”, adaptou-se às peculiaridades locais e desembocou coreograficamente no maxixe e musicalmente no tango brasileiro e no choro. Alfineta: “Tinhorão explica esse processo a partir da “teoria do rebaixamento” e a chama de “dança estrangeira””. Ora, já em 1936 o chorão Alexandre Gonçalves Pinto escrevia que “a polca é como o samba, uma tradição brasileira”, em espantosa interação

Marcia também assimila o conceito de “mediador” de Burke, figura a meio caminho entre a grande e a pequena tradição, que desempenha papel-chave na interação entre elas. No caso do violão, foram mediadores Villa-Lobos e Catulo da Paixão Cearense.

A última pergunta de Marcia é: “Violão, um instrumento nacional. Desde quando?”. A busca da identidade nacional balança no dilema entre a originalidade e a cópia, em “como ser diferente dentro de um universo cultural formado pela importação de cânones estrangeiros?”. Essa busca, deduz Marcia, desembocou “na ideia de que só é nacional o que é popular”.

Os intelectuais se investiram, então, como mediadores simbólicos. Daí o nacionalismo musical tal como pregado por Mário de Andrade, ideologia dominante na primeira metade do século 20. Culto e popular dispunham-se em lugares distintos, e só o primeiro tinha poder sobre o segundo, reduzido a mero insumo. “Essa dualidade, tensão entre o enraizamento e o cosmopolitismo, foi uma constante do movimento modernista; enquanto cosmopolita, o modernismo mostrava sua face revolucionária, vanguardista; enquanto nacionalista, resvalava para a vertente tradicionalista.” Mas esta já é outra história – talvez outro tema para Marcia.

JOÃO MARCOS COELHO É JORNALISTA E CRÍTICO MUSICAL, AUTOR DE NO CALOR DA HORA (ALGOL)

Fonte: O Estado de S. Paulo

Artistas protestam na sede da Funarte no centro de SP

por Gabriela Mellão

Cerca de 300 artistas protestaram na sede da Funarte na segunda-feira (25/7), no centro de São Paulo. O ato foi pacífico, consequência de uma mobilização que começou às 14h desta segunda-feira, com discursos cantados por membros de diversos coletivos do país, como as Cias. Kiwi de Teatro e São Jorge de Variedades.

“Trabalhadores do teatro, é hora de perder a paciência”, entoavam os artistas para a multidão, ao ritmo das batidas de maracatu e samba.

Eles exigem aprovação imediata do PEC 150, proposta que destina 2% do orçamento federal para as políticas culturais. Querem a criação de uma política cultural que amplie o acesso aos bens culturais e, além disso, seja contínua e independente.

Citam como exemplo o Prêmio Teatro Brasileiro, um modelo de lei proposto pela categoria após mais de 10 anos de discussões, que atualmente tramita no Congresso.

O Prêmio propõe a criação de um programa de fomento nacional, que favorece núcleos artísticos teatrais com trabalho continuado, produção de espetáculos teatrais e circulação de peças ou atividades teatrais.

“A gente luta por programas de leis estáveis, como o Prêmio de Teatro Brasileiro. Há propostas, mas a escuta está fraca. E com o corte de orçamento a situação ficou patética”, diz a atriz e diretora Gerorgette Fadel, referindo-se à redução da verba anual de cultura, que perdeu 2/3 do orçamento. De R$ 2,2 bilhões de reais passou para R$ 800 milhões.

Georgette define os manifestantes de guardiões da cultura. “Enquanto a gente puder, vai gritar”, fala Ney Piacentini, ator da Cia. do Latão, presidente da Cooperativa Paulista de Teatro e um dos articuladores da manifestação.

Ney acredita que a produção artística vive uma situação de estrangulamento. Para ele, o fato é resultado da mercantilização imposta à cultura brasileira. “Por meio da renúncia fiscal, em leis como a Lei Rouanet, os governos transferiram a administração de dinheiro público destinado à produção cultural para as mãos das empresas. É dinheiro público utilizado com critérios de interesses privados”, diz.

A produtora cultural Graça Cremon reclama a inconstância dos editais públicos. “Meu trabalho é inscrever projetos em editais e neste ano ainda não abriu nenhum”, reclama. Para ela, o fato da Funarte ter anunciado na semana passada R$ 100 milhões em programas de incentivo às artes é uma resposta à mobilização. “Eles souberam da manifestação e estão correndo atrás”.

Também estavam presentes na ocupação os porta-vozes da ministra Ana de Hollanda e do presidente da Funarte Antônio Grassi –que foram ao Uruguai, participar de uma reunião internacional de ministros.

Valério Benfica, chefe de representação regional do Ministério da Cultura e Tadeu de Souza, representante regional da Funarte, declaram ser favoráveis ao evento. “As reivindicações são justas e já foram apoiadas abertamente pela ministra e pelo presidente da Funarte”, diz Souza.

Benfica concorda, mas faz questão de esclarecer que a pauta deve ser discutida no Congresso. “Tanto a aprovação do ProCultura como a do PEC 150 são assuntos parlamentares”. Mesmo assim, ambos enfatizam a importância da mobilização. Segundo eles, para as reinvindicações serem atendidas a classe teatral deve transformar seu descontentamento num ato público.

Segundo Benfica, para que uma emenda passe na constituição é preciso 2 aprovações da Câmara e 2 no Senado, em ambos os casos com pelo menos 3/5 de votos favoráveis. “É muito difícil. A sociedade tem que ajudar, mostrando-se estar mobilizada”.

Fonte: Folha de S. Paulo

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